除了既得利益，中国当代艺术究竟还剩下什么?

1989年对中国艺术是一个关节点。现在回想年初在京举办的现代艺术展，竟然有巫术般的预言：肖鲁枪击电话亭、黄永砯水洗美术史、吴山专卖虾、张念孵蛋、宋海东在地球仪上抹去了东西德的界限，这些作品不知怎么，都预示了后来发生的事情。

新潮美术因政治事件嘎然而止，一时间作鸟兽散。批评家躲在家里再无声息，艺术家能出国的出国，不能出国的回家，进入所谓沉潜状态。然而地火仍在运行，中国当代艺术悄然发生着质的改变：从群体的文化运动转向个体的创作研究;从汲取西方现代艺术成果的反传统转向直面本土社会一历史问题的中国经验。在此期间，上海的车库艺术展、广州的大尾象艺术展、成都的中国经验画展以及从1991年开始在全国各地连续举办了六回的中国当代艺术研究文献展，成为大陆民间推动前卫艺术的重要活动，以其地下或半地下的方式标示了艺术作为抵抗力量的存在，并提出了“观念艺术”、“媒体变革”、“中国经验”、“都市人格”等批评所必须面对的理论问题。当然，还应该提到王川以“墨·点”为祭坛的深圳个展，孔永谦以文化衫叫卖于京城的波普行为，还有成力抬着现代主义者尸体送葬的兰州街头** 等等。正是这些活动在中国艺术最沉闷的时候燃起希望，于无声处的惊雷和众声喧哗的嚣声相比，前者对于历史是更为宝贵的。

1989年以后，中国社会在政治上收缩但在经济方面并没有停止改革开放。市场经济的迅速发展，把中国带进了全球化的问题情景。由于先进通讯工具和传媒方式在国内城乡逐渐普及，中国人的文化资讯和问题状况渐始与世界同步。艺术批评界从1990年开始对“八九后艺术”的讨论，正是在这种背景下强调艺术作为当代文化的批判力量：

九十年代上半叶，还有三件展事对中国艺术影响甚剧，值得提及。一个是1992年吕澎主持的广州九十年代艺术双年展，这是国内第一个以双年展名义举办的展览，但仅此一届，再无下文。展览企图通过市场操作让前卫艺术浮出水面，自有其意义。但评奖的暗箱操作和展后不守商业信誉，为艺术界投机活动开了不好的先例。九十年代以来弥漫于中国艺术界的机会主义和江湖习气，就是从这个展览发端。在展览会上任戬等人以新历史小组名义进行的“消毒”行为，尽管被某些得到此展好处的批评家有意冷淡，但作为早期有相当规模的行为艺术，对后来者的影响是不能不提的。第二个展览是1993年在香港举办的“后八九中国新艺术展”。这个展览借用“八九后艺术”讨论的名称和成果，展出了一大批中国前卫艺术家的作品，并通过主方者翰雅轩画廊，将其购藏、代理的艺术家和作品通过圣保罗双年展等重要管道推向国际艺术舞台。后来中国当代艺术品在国际拍卖中一路飙升，张颂仁立了头功，当然他也因此而资产亿万。第三个展览是同年中国艺术家参加的45 届威尼斯双年展。策展人是阿基尔·波尼托·奥利瓦，其人因推出意大利超前卫三C而声名显赫。奥利瓦在栗宪庭帮助下选择中国艺术家，其实是有备而来，他感兴趣的东西主要还是政治波普。无独有三，这三个展览从各自目的出发，都不约而同地相中中国政治波普绘画。究其原因，一是作品与西方后现代流行图式有关，二是其图像便于观众与藏家识别。当然，在推出中国政治波普的过程中，瑞士外交官希克也功不可没。顺便应该指出，吕澎、张颂仁、希克等人都持有相关作品，学术推出和市场增值与他们个人利益直接有关。正是在这样一个过程中，受益艺术家不再理会奥利瓦在《艺术的敌对》中说过的话：“艺术家必须给他的艺术一种尊严，既不是寻求也不是接受外界的共谋性。”——恰恰是与外界的共谋性，使许多中国艺术家因功利目的放弃了作为独立个体的批判意识。中国知识分子不乏委曲求全的国民性，不少新潮美术造反派一旦成为既得利益者，首先抛弃的就是艺术良知与社会责任。他们摆脱不了农民革命的宿命：“皇帝轮流做，明年到我家”，“欲得官，杀人放火受招安”。

波普或泛波普绘画成为中国艺术在国际舞台上的代表，老外称之为“大头画派”。客观地讲，其中不无中国人的历史经验，但主要是对冷战期间毛时代的精神反映。因中国仍为社会主义大国之故，西方策展人重此情结并不奇怪。奇怪的是中国批评界不少人跟着起哄，大谈图像转向，从波普到卡通，对大头广告一类绘画图式赞口不绝，着力推广。这样一种对消费文化、市场文化和后殖民文化的迎合，败坏了中国艺术批评的独立性和针对性、价值追求和学术追求。九十年代后期，对表现主义创作倾向的冷落与排斥，就是最显著的例证。

从世界范围看，当代绘画的变化的确和二十世纪六十年代英美波普艺术有关。在经历了七十年代激浪派观念艺术活动和架上艺术的低谷以后，从八十年代开始，随着德国新表现、意大利超前卫、英国新精神、法国新形象和美国新意象等绘画现象的出现而重返艺术舞台。如果仔细分辨，我们应该注意到，在多元化和观念化的绘画创作中，欧美当代绘画延续了现代艺术中的表现主义倾向。表现主义贯穿整个现代主义时期而从未中断过，当代表现性绘画乃是把执着于个体性的主观表现面向社会和历史，因而具有新历史主义的文化视野。表现的敞开是对问题的揭示和对主体的反省，在新的历史条件下，是对人的生存欲望、心理需求和精神发展的责任，是对身心、生死、意识与潜意识、自我与超越、存在与虚无、自然与人生、生命与文化、心灵与权利等一系列精神矛盾的探求与呈现。其对于当代人视觉心理的深刻揭示和精神真实的深度体验，对于“发展才是硬道理”、“万众一心奔小康”的当今中国社会，似乎的确不合时宜。如果当代艺术只能随波逐流，如果中国文化只能急功近利，我们也就心安理得为国际资本提供他们所需的“中国制造”。但问题是当代艺术作为中国人的精神象征，不得不直面中国的社会问题、文化问题、生态问题和精神问题，不能不直面中国历史经历与现实存在的苦难。当代艺术对于中国人精神痛苦的表达，被掩埋在嬉戏、娱乐的图像狂欢之中，这是中国当代艺术批评的耻辱。幸好还有许多独立、执着的艺术家在坚守着精神道义和思想价值，王华祥、王川、丁方、王易罡、曾晓峰、邓箭今、杨少斌、陈宇飞、何工、谢南星、张小涛、秦琦等等都是其中的佼佼者。他们的努力迟早会被中国艺术史重新认识，因为中国人不会永远生活在“时间就是金钱”的无文化状态。

九十年代上半叶中国当代艺术的海外输出，被称为国际接轨，其实是搭人家的车没有自己的轨。从艺术机制上讲，没有双向互动的国际交流平台，中国艺术只能在他者眼光中被人选择，所以创建中国本土的当代的国际展事，在九十年代中期显得十分迫切。1996年上海(美术)双年展策划成功为此奠定了基础，当时的展览宗旨曾写道：到2000年上海双年展将成为一个国际性的重要展览。

2000年1月1日在新世纪钟声敲响之际，山西大同艺术家张盛泉在工作室里遵守自己的诺言自杀身亡。他写下了一句话：“现在的问题是，要么成为大爷，要么什么也不是。”他不愿意成为大爷，也不愿意什么都不是，只愿意成为一个有尊严的艺术家。张盛泉参加过拉萨“水的保卫者”艺术活动，为了放生一头羊而放弃了计划的行为艺术。行为艺术之于中国，是最具反抗性、也最有民间性的艺术活动。地处边缘的西南地区特别是成都，在整个九十年代成为中国行为艺术的策源地，从昆明东发东的“寻人启事”到成都戴光郁组织的“水的保卫者”，再到后来身居北京的罗子丹、何云昌、何成瑶等人的艺术活动，使行为艺术成为九十年代中国最有本土意识和问题针对性的当代艺术。如果举例，张隆《苹果阐释》、张培力《洗鸡》、戴光郁《久已搁置的水指标》、张恒等《为无名山增高一米》、宋冬《哈冰》、邱志杰《临摹兰亭序一千遍》、罗子丹《一半是白领一半是农民》等作品，都堪称是具有中国思维智慧和现实针对性的经典之作。这中间还有一个重要展览，就是1997年由宋冬发起，北京、上海、广州和成都众多艺术家，同时在不同地点并在野外举办的《野生》活动。展览纯粹是自发性的，没有主办方、没有策展人也没有批评家参与，旨在表明这样一种态度：当代艺术可以和权利、市场、体制无关，而只和生存体验，生命过程有关，艺术可以拒绝异化现实的功利诱惑而成为精神开启的方式。展览实际提出的问题是，中国当代艺术在国际资本和官方体制面前还能够保持自己的独立性吗?